Malerei der unbestimmten Gegenständlichkeit – Andrej Wilhelms (scroll down for english version)
So sehr der Kampf zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit ausgefochten scheint, so zeigt sich doch in diesem Antagonismus ein wesentlicher Grundzug des Kunstwerks in seinem Verhältnis zur Wirklichkeit. Hier ist zu unterscheiden zwischen der sichtbaren, äußeren Wirklichkeit und den Sphären, die sich der Sichtbarkeit entziehen, aber nicht weniger „realistisch“ sind. Die Malerei kann ein Medium zur Wiedergabe der äußeren Wirklichkeit sein. Darüberhinaus ist sie seit der Moderne in der Lage, sich von der äußeren Wirklichkeit loszusagen und sich auf die eigenen, ästhetischen Möglichkeiten zu beschränken. Sie macht sichtbar und ist nicht mehr nur Medium sondern selbst ein Phänomen der sichtbaren Welt – unmittelbar und direkt. Gleichwohl sind das Äußere und die Oberfläche der abstrakten Kunst, auch wenn sie keinerlei Entsprechung in der sichtbaren Alltagswelt haben, nicht bloß unverbindliche und bedeutungslose Formkonstellationen. Man kann sie als Erscheinungen einer verborgenen Welt verstehen.
In diesem Spannungsfeld ist das malerische Werk von Andrej Wilhelms zu verorten. Er ist ein Maler der unbestimmten Gegenständlichkeit. Gegenständlich ist diese Malerei, weil sie Bezüge zur äußeren Wirklichkeit hat. Er zeigt Dinge, die in unserer Alltagswelt bereits sichtbar geworden sind oder – so muss man vorsichtigerweise sagen – die dort zumindest vorstellbar wären. Denn so, wie der Maler die Dinge zeigt, sind sie eben nicht vorzufinden. Deshalb kann man diese Gegenständlichkeit unbestimmt nennen. Es gibt keine Namen für die Dinge, die der Künstler im Bilde zeigt.
Dieser merkwürdige und eigenartige Eindruck von Gegenständlichkeit entsteht, weil sich der Maler in der Wiedergabe der Dinge auf sein Handwerk verlässt. Seine malerische Profession eröffnet ihm diverse technische Möglichkeiten, die sich in der Malereigeschichte entwickelt haben. Die Methoden sind bekannt und tradiert: Licht und Schatten, Überschneidung und Überlagerung, perspektivische Verkürzung und Proportionen, Vordergrund und Hintergrund. Dieses Vokabular des Illusionismus wird hier aber auf gänzlich neue Weise verwandt. Man könnte sie als im klassischen Sinne surreal bezeichnen. Aber der Unterschied ist doch sehr deutlich, wenn man sich die Werke des Surrealismus vor Augen führt: Verformung von Alltagsdingen und die „zufällige Begegnung“ von Dingen und Orten. Das schafft die Atmosphäre des surrealen Traumes.
Wilhelms dagegen kreiert ganz neue Objekte. Diese werden in einen durchaus bekannten Zusammenhang gebracht, nämlich als Stillleben. Der Künstler bildet die dreidimensionale Welt also nicht ab, er erschafft sie erst im zweidimensionalen Bild. Diese Verbindung von Erfindung und Konvention ist irritierend, weil die Wahrnehmung auf eine falsche Fährte geführt wird. Es wird behauptet, das Bild zeige eine außerbildliche Situation und doch ist es erst das Bild, das diese Behauptung grundsätzlich ermöglicht. Das Nicht-Existente wird wie auf einer Bühne als Existentes aufgeführt. Das nur Vorstellbare wird zur Wirklichkeit. Das geschaffene Bild ist die Voraussetzung der äußeren Realität, die sich nach dem Muster des Bildes zu formieren beginnt. Das ist die Kraft der Bilder – sei es, dass sie als Idee entstehen und im konkreten Bild sich sinnfällig niederschlagen, um von dort den Blick auf die äußere Wirklichkeit neu zu eröffnen.
Die gegenständlich-mimetische Betrachtung erkennt in der Bildwelt von Andrej Wilhelms bizarre, skulpturale Installationen. Plastische Gebilde aus Schläuchen und Röhren, Trichtern und Blasen, Spiralen und Bändern, Kuben und amorphen Körpern collagieren sich wie aus eigener Kraft zu einer befremdlichen Gegenstandswelt ohne Vorbild. In den Grenzen des autonomen Bildes entfalten sie ihr Bildleben. Zugleich erzwingen sie einen mehr oder weniger konkreten, gleichwohl illusionistischen Bildraum. Während die Dinge in ihrer Beziehung zueinander klar konturiert sind, ist der Raum eher unbestimmt. So klar das Oben und Unten gegeben ist, so wenig haben die Dinge ein Maß. Es ist nicht zu entscheiden, ob sie groß oder klein sind. Diese relative Unbestimmtheit des Bildraumes ist aber zugleich die Freiheit der Dinge in ihrer bestimmten Unbestimmtheit. Eine Größenrelation könnte erst durch eine Bildgeschichte entstehen. Diese müsste eine Leistung des Betrachters sein. Der Künstler erfindet die Dinge, der Betrachter die Erzählung. Man kann sich dies als Spiel vorstellen. Das Bild offeriert das Material, dessen Verwendung im Sehprozess nicht bestimmt ist und insofern eigene und neu gesetzte Regeln ermöglicht.
Die vom Künstler behauptete Logik wird in der Betrachtung aufgegriffen und fortgesetzt. Die Behauptung wird „spielerisch“ ernst genommen, indem sie Motiv einer eigenen Gesamterzählung des Bildes wird. Die auf diese Weise entstehende Gesamterzählung, die sich zwischen Bild und Betrachter entfalten kann, entbehrt nicht der Widersprüche und Brüche – sowohl im inhaltlichen wie auch im formalen. So kann ein Bildkompartiment, das soeben noch ein Baustein im plastischen Gebilde war, im nächsten Moment nur noch eine in sich homogene aber auch selbständige Fläche ohne zwingenden Bezug zum Narrativ des Bildes sein. Die Ganzheit der kompositorischen Konstellation in ihrer stillebenhaften Einheit bekommt schließlich eine durchaus prekäre Existenz.
Aus den komplex verschränkten Gebilden entsteht also ein brüchiges Ganzes, das sich begrifflich nicht auflösen lässt.
Was bleibt, ist die Magie der Malerei.
Ferdinand Ullrich
Painting of indefinite objectivity - Andrej Wilhelms
As much as the struggle between abstraction and objectivity seems, it is evident in this antagonism. Here, between the visible, outer reality and the spheres, which withdraw from the visibility, but no less "realistic" are. The painting can be a medium to play the external reality. Moreover, since the Modern Age, she has been able to renounce external reality and restrict herself to her own aesthetic possibilities. It makes visible and is no longer just a medium but itself a phenomenon of the visible world - direct and direct. Equivalent are the surface of the abstract art, that is, if there is no correspondence in the visible world of everyday life, then only noncommittal and meaningless form constellations are necessary. One can understand them as appearances of a hidden world.
In this field of tension, the painterly work of Andrej Wilhelms is to locate. He is a painter of indefinite objectivity. This painting is objective, because it has references to external reality. He shows things that are already visible in our everyday life or - so you have to be careful to say - that were at least conceivable there. For just as the painter shows things, they are just not to be found. Therefore one can call this objectivity indefinite. There are no names for the things that the artist shows in the picture.
This strange and peculiar impression of objectivity arises because the painter relies on his craft in the reproduction of things. His painterly profession opens up a variety of technical possibilities that have developed in the history of painting. The methods are known and handed down: light and shadow, overlap and overlay, foreshortening and proportions, foreground and background. However, this vocabulary of illusionism is used here in a completely new way. You could call them surreal in the classical sense. But the difference is very clear, if we look at the works of surrealism: deformation of everyday life and the "chance encounter" of things and places. This creates the atmosphere of the surreal dream.
Wilhelms, on the other hand, creates completely new objects. These are brought into a well-known context, namely as a still life. The artist does not depict the three-dimensional world, he only creates it in a two-dimensional image. This combination of invention and convention is irritating because the perception is led on a wrong track. It is claimed that the picture shows an extra-pictorial situation, and yet it is only the picture that makes this assertion possible in principle. The non-existent is listed as existent as on a stage. The only imaginable becomes reality. The created image is the presupposition of external reality, which begins to form according to the pattern of the image. This is the power of the images - whether they emerge as an idea and manifest themselves in the concrete image in order to reopen the view of external reality from there.
The figurative-mimetic view recognizes in the pictorial world of Andrej Wilhelm's bizarre, sculptural installations. Plastic structures of hoses and tubes, funnels and bubbles, spirals and ribbons, cubes and amorphous bodies collage as if by their own power into a strange world of objects without a model. Within the limits of the autonomous image they unfold their image life. At the same time, they force a more or less concrete, yet illusory pictorial space. While things are clearly contoured in their relationship to each other, the space is rather vague. As clear as the above and below is given, so little have things a measure. It is not possible to decide if they are big or small. But this relative indeterminacy of pictorial space is at the same time the freedom of things in their definite indeterminacy. A size relation could only emerge through a picture story. This would have to be a performance of the viewer. The artist invents things, the viewer invents the narrative. You can imagine this as a game. The image offers the material whose use in the visual process is not determined and thus allows its own and newly set rules.
The logic asserted by the artist is taken up in contemplation and continued. The claim is taken "playfully" seriously by becoming the motive of the picture's own overall narration. The resulting total narration, which can unfold between the image and the viewer, is not without its contradictions and breaks - both in content and in form. For example, a pictorial compartment, which was just a building block in the plastic structure, can only be a homogenous but independent surface in the next moment without a compelling relation to the narrative of the picture. The wholeness of the compositional constellation in its still-life-like unity eventually acquires a thoroughly precarious existence.
Out of the complex entangled formations a fragile whole emerges, which can not be resolved conceptually.